知觉的回归与中国早期美术史的重构

2019-01-11 09:26:38来源:海外网
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作者简介

黄厚明,男,中共党员,浙江大学艺术学系教授、博士生导师。主要从事艺术史与艺术理论研究,发表学术论文近百篇,成果先后获得全国优秀博士学位论文奖、全国高校艺术教育科研论文一等奖、中国博士后优秀学术成果奖、浙江省哲学社会科学成果二等奖。现为教育部艺术学理论本科教学指导委员会委员,浙江大学校学术委员会委员,浙江省艺术学理论学会副会长,教育部长江奖励计划2015年青年长江学者。

内容摘要:中国美术史的研究,经历了从文献导向向作品导向的转变,并由此形成了从物质文化史和艺术形态学建构中国美术史叙事的两种基本模式。新美术史和视觉文化研究的兴起,质疑和解构既定的分析模式,以符号、视觉机制等方法取代原先的物质性和知觉问题的研究。本文从作为探寻艺术创造和风格演变奥秘的知觉理论入手,重新检讨了人的知觉方式之于艺术创造的形塑作用,并尝试从主体与客体的对立关系中探讨中国早期美术的风格变迁及其成因。

关 键 词:中国美术史 知觉 主体 客体

秦汉及秦汉之前,文献资料或同期文献资料相对匮乏,美术史研究和书写主要依赖实物作品而展开,大致形成了从物质文化和艺术形态学视角建构美术史的基本模式。通览早期的中国美术史著述,大多承沿了从雕塑、岩画、陶器(彩陶)到玉器(刻纹)、青铜器(纹样)再到帛画、画像砖石等不同物材构成的历时性叙事框架。中国文化强调“比德于物”,从质材角度考察实物图像的意义自有其合理性,但研究面相大多拘囿于物质文化史范畴,而非现代意义上的美术史探究。20世纪上半叶,随着西方考古学和美术史学科研究范式的传播与移植,基于考古类型学和风格分析的形态学研究也逐渐发展起来,并最先在西方的中国美术史研究领域产生了一批讨论早期实物图像之风格、意义及其发展序列的学术成果。然而,长期以来,从视觉语言和视觉证据立场理解实物图像的学术尝试,并没有成为中国美术史建立学科范式的必然选择。时至今日,正如方闻所言,“我们很难做到清晰易懂地叙述古代中国艺术,特别是绘画,原因在于:许多考古发现的早期艺术品尚未得到充分理解和研究,以致于不能通过确凿的证据序列阐明其发展历程。”[1]作为人类把握世界的一种智性工具,艺术如何通过人类的知觉活动而进行风格与意义的形塑?如何恰当地阐释这些有秩序的视觉和有意义的图像?进而建构起中国美术史的整体形状?

在《秩序感——装饰艺术的心理学研究》一书中,贡布里希将“秩序感”看成是人类知觉活动对客观世界秩序的主动探究与把握。[2]就视觉性的艺术作品而言,人和对象世界建立联系主要是通过触觉和视觉的知觉方式进行的。李格尔就尝试用“触觉—视觉”知觉理论来阐释艺术作品,并取得令人瞩目的成果。在《罗马晚期的工艺美术》中,李格尔借助于“触觉—视觉”二元范畴,将古埃及到罗马晚期的艺术描述为从触觉的知觉方式向视觉的知觉方式的转变过程。[3]沃尔夫林则将李格尔的“触觉—视觉”理论进一步转化为“线描—图绘”范畴,并以此阐释欧洲文艺复兴艺术从古典风格向巴洛克风格的历史迭变。[4]沃尔夫林的弟子巴克霍夫则将其师的风格理论运用到中国传世青铜器研究中,并尝试以“古风—古典—巴洛克—洛可可”风格序列来描述商周青铜器形状和装饰的演变。[5]由于巴克霍夫的风格分析带有历史决定论色彩,故其研究一度遭到梅兴·黑尔芬、本杰明·罗兰、约翰·波普等人严厉的批评。[6]针对巴克霍夫青铜器风格分析在方法论和实物材料上的局限,巴克霍夫的学生罗樾以安阳殷墟小屯考古出土的青铜器为基础,把商代青铜器划分为五个连续演进的风格发展阶段,[7]其中前三个阶段也被后来的商代考古发掘资料所证实。尽管罗樾克服了巴克霍夫以周期性结构看待风格发展的决定论预设,但其成功的基础仍然依赖于巴克霍夫的风格理论,后者认为风格结构从线性到塑形造型有一个制作方向上的变化过程。[8]从美术史学史角度看,早期的风格史学家们对风格问题的把握是否准确和完整已经不再重要,重要的是他们发展出一套视觉语言的分析技巧,仍然是当下美术史研究不可或缺的基本工具。

就中国早期美术史研究而言,从触觉和视觉等知觉系统分析实物图像,仍有继续深化和完善的必要。相对于早期平面性的绘画,原始雕塑主要依靠触觉,其在三维空间表现方面与对象物之间更具同构性。触觉具有在场性和可供感官体验的真实性,人要感知客体的实在性,就要依靠触觉来实现。关于触觉与视觉的关系问题,学界有两种不同的看法。科学心理学创始人威廉·冯特认为视觉先于触觉,因为“眼睛是一种发展得更加完善的工具,眼睛的特定发展看来先于精细的触觉的特定发展。”[9]李格尔则认为人类最初级的感官是触觉而非视觉,因为最初的艺术创作都是出于模仿的冲动而试图再现对象世界的真实外观,并最终不可逆地从触觉性的雕塑朝向视觉性的绘画发展。[10]李格尔的知觉理论排除了诸如技术、政治、经济等外在因素的种种影响,强调艺术形式本身的绝对自律而受到后继者诟病。但是,他对触觉与视觉两种知觉方式关系的讨论,在早期艺术研究中仍然具有阐释的有效性。

作为人类一种独特的知觉形式,触觉性不仅以雕塑的方式存在,而且也与绘画中的视觉性相辅相成,共同形塑了中国早期的绘画形态。为了便于分析,姑且将其称之为“触觉性的绘画”,其技巧与特征主要体现在三个方面:其一,雕刻堆塑式,即在曲面和平面上制造凹凸起伏的三维空间来表现形体。其二,透雕镂空式,通过触觉的手段在二维的面上制造深度空间效果。其三,镶嵌式,先錾凿镂空然后进行镶嵌加工。从历时性结构观察,三者构成了一个逻辑上的发展演变序列。雕刻堆塑式绘画形态,大约出现于中国旧石器时代晚期,新石器时代已经普遍见诸于各种绘画媒材中。透雕镂空式绘画形态,则大致形成于新石器时代中期,其装饰风格凸显了图像与基底之间的边界。镶嵌式绘画形态,大约出现于龙山时代晚期。与透雕镂空式不同,镶嵌式有意识地消解图形和基底之间的畛域。如河南偃师二里头文化出土的三件铜牌饰,其上纹像的基底用若干块绿松石镶嵌,以至于我们很难分辨哪是图形哪是基底。[11]

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(图一:二里头遗址M11:7出土的铜牌饰)

图形和基底的这种互为指涉,使得知觉过程变成了一种在统一平面上的视觉转换。不过,这种转变并不必然地表现为一个线性的发展过程。以罗樾商代青铜器五阶段论为例,他所定义的Ⅳ型和Ⅴ型风格,纹样与构成纹样的基底仍然处于相互区隔的状态。这也提醒我们,任何对风格发展序列的线性描述,都必须赋予复杂化的认知眼光。东周两汉时期,镶嵌式绘画得到进一步的发展,并形成了以镶嵌法、涂画法等新工艺制作的金银错、金漆错装饰风格。汉代的“金错绣裆”工艺,特别注重错彩花纹与器表在面上的整体性与统一性。如江苏邗江县杨庙乡昌颉村汉墓出土的银釦贴金薄云虡纹漆奁,就是将镂刻成图案的金银薄片贴附在漆器的装饰部位,然后再涂漆使得贴花与漆面平齐,等干后再打磨掉金银薄上的漆,露出金银的本色。[12]这种错彩装饰刻意消弭或隐藏了绘画的触觉性特征,并通过纹样与基底的区别来强化画面的视觉整体性。由于错彩装饰引进的色彩和质地通常被认为是不含空间成分的纯视觉特性,这一现象表明触觉性的绘画经历了一个从触觉为主的知觉方式到以视觉为主的知觉方式的转变。

与“触觉性的绘画”相对偶的,是“视觉性的绘画”。在二维平面上建构人与对象物的种种联系,首要的挑战不是制造三维空间效果,而是要将三维的空间关系转化成平面关系。在这个过程中,作为感知主体的人就要对含有空间成分的形状、比例、位置等视觉元素进行智性和经验的建构。线条的使用是触觉的视觉化,通过线条的围合构成轮廓状的面,并通过面与面的组合表现物象的形状。按照伊曼纽·鲁维一的理解,人类古风时代的艺术是以“正面律”图式表现的“记忆图画”,它是两维和概念的心理图像。人物形象各部分形态都是概念性的示意性主题,通过平面添加的方式“正面”地呈现给观众;每个部分皆用线条性“轮廓”结构来定义,彼此之间没有任何有机的连接或交迭;画中没有缩短画法,只把概念性的母题在同一平面上重复并立。[13]而在方闻看来,这种“正面律”图式同样支配着中国上古艺术风格的发展,并一直延续到六朝时期才最终被改良成圆柱型有体量感的新风格。[14]可是,在“正面律”统治的中国上古时期,艺术仍然有着不同的变化和发展。如何恰当地进行历史化描述,仍然是不可回避的难题。

风格演变的奥秘,固然可以通过知觉理论而获得部分的诠释,但任何理论终究不能取代知觉本身的考察与分析。从知觉心理学或认知心理学看,“正面律”图式既是人类把握虚空中的对象物的心理图像,同时也体现了人类最初在平面上建构形象的组织原则和认知能力。形状的表达,涉及到大小、位置等一系列因素。在人类早期艺术中,人像与周围的物象都是不成比例的,而构成人像的各个部位同样如此。儿童在发育初期,大与小的区别是不确定的,这反映在儿童绘画中,各单位之间的大小关系亦异于现实事物之间的大小关系。[15]在形象表达和处理中,位置也是一个重要的空间性要素,它涉及到对称、左右、前后、上下、远近等深度空间感觉的体验。倘若没有后天文化习得的协助,人对特定对象的描绘通常都不会基于某一个固定的时间和空间,而是从不同角度感知对象物,并通过主观的体验和想象来表征三维空间概念。对称是源于人对平衡的需要。人的平衡感会有意消除模糊性和不对称性,从而获得审美愉悦与视觉快感。也许是人对平衡和对称原则存在一种视觉上的偏好,对左右关系的感知至迟在新石器时代已经普遍建立起来,并成为原始艺术创作表征“秩序感”最为重要的手段。与左右关系相关的,是前后、上下关系。根据对早期视觉材料的观察,前后、上下关系是从属于左右关系的,或者可以说是左右关系的一种亚型。一件战国早期刻纹铜器残片,其上刻绘一幅马车的图像,其中两匹马以上下关系背对而列。[16]同样的情形亦见于美国弗利尔博物馆藏战国早期刻纹铜鉴,其上四匹马分为两组,以背对而列的方式呈现。略微不同的是,每一组的两匹马上下平排而立。[17]

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(图二:美国弗利尔博物馆藏战国早期刻纹铜鉴图像)

在河北行唐县故郡东周遗址中,CMK2车马坑中四匹马的排列方式与铜器刻纹完全相同。[18]

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(图三:故郡东周遗址CMK2车马坑局部)

实物形态和图像结构的同构关系,也从一个侧面反映出日常视觉经验对创作主体视知觉的形塑作用。战国中晚期,上下关系的视觉表达开始引入重叠与遮挡,画面由此而获得了一种初步的深度效果。湖北荆门包山出土的一件战国中晚期漆盒,其上彩绘中的三匹马即以上下的方式叠影平置。与此同时,车上的三个人物也通过不同的空间朝向和多样化的服饰着色而获得显著的深度空间效果。[19]这种新的视觉图式,在秦代陕西咸阳第三号宫殿车马壁画以及西汉马王堆3号墓帛画车马图像中得到同样的体现。殆至东汉中期,上下关系又进一步引入表示远近关系的缩短透视画法,形成了近大远小和平形四边形表示深度空间的最新画法。这一时期的车马图像、桥梁、六博棋盘、建筑、人物场景等,都普遍采用了这种新型画法表示空间的深度。[20]近大远小和缩短透视画法,这是对之前比例法则的反动,体现了古人艺术创作已经摆脱心理图像的层面而获得更高阶段的发展。而平行四边形画法的产生,则是以斜线表示深度空间的系统化和制度化。

在过去的研究中,学界对两汉时期视觉结构上的重大变革关注不多。不论是依靠文献作业的历史学家还是凭借考古材料开展工作的考古学家,在涉足汉代画像艺术时大多依靠自身的学科规范来激活图像,他们难以接受在他们看来“不免捉风捕影、信口雌黄”[21]的风格分析。但是,正如石守谦所言 :“如果我们要想理解文化环境变化和艺术发展之间的相关性, 我们仍然必须立足于风格研究之上。”[22]对风格问题的无视,一个惯常的例子便是对西汉时期宅院式建筑图像的解读。以河南郑州出土的一件西汉画像砖为例,以往学者根据类型学手段,认定画面的内容是对三层楼阁的描写。[23]其实,这是西汉时期以上下关系处理景深空间建筑的典型范例。同样的误读亦见于山东费县潘家潼出土的石画像,信立祥认为这是“一座巨大的多层楼阁形建筑”。[24]

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(图四:山东费县潘家潼出土的石画像)

实际上,这仍然是以上下关系并借助缩短透视来表现进深空间中的三组建筑,其中,每组建筑都描述了房屋的正面和东西两侧,其画法原理类似傅熹年所说的“阴阳向背的立体图”。[25]对这类建筑图像的误读,最为典型的案例是所谓的“楼阁拜谒图”。中外学者在展开图像含义研究时,大多将其看成是两层楼阁。但正如长广敏雄早先指出的那样,这是一处前堂后寝式的建筑。[26]遗憾的是,由于缺乏对上下、远近关系表现深度空间的风格史梳理,后继的研究者并没有接受长广敏雄这一洞见。事实上,中国古代的空间观念,既是物理的、同时也是文化上的礼仪空间。从先秦两汉男女有别的礼仪空间看,图中戴冠的男子在下,戴胜的女子在上,实是汉代“男子在堂,女子在寝”礼仪空间规约在画像艺术中的反映。[27]风格分析的重要性,还体现在对一些墓葬的重新断代上。河南洛阳金谷园小学IM1254汉墓[28]、

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(图五:洛阳金谷园小学IM1254汉墓彩陶壶图像局部)

陕西西安理工大学M1汉墓[29]、山西平陆枣园村汉墓三座汉代墓葬[30],由于缺乏明确的纪年材料,报告整理者根据考古类型学方法,将它们分别定为西汉中期、西汉晚期、西汉末到东汉初期,但从三座汉墓壁画已经普遍采用缩短透视和平行四边形斜线空间画法来看,其壁画制作应该不早于东汉中期。[31]这些案例也表明视觉材料的风格分析对图像的历史化具有不可或缺的作用。

责编:王瑞景

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